Το 1967, μερικούς μόλις μήνες πριν από τον θάνατό του, ο παραιτημένος πια Τζακ Κέρουακ δήλωνε: «Δεν μ’ αρέσει πολύ το cutup που τάχατες μας διδάσκει ότι το μυαλό είναι γεμάτο ρωγμές. Το δίχως άλλο, γεμάτο ρωγμές είναι το μυαλό, γεμάτο χάσματα, όπως μπορεί ο καθένας μας να το διαπιστώσει υπό την επήρεια παραισθησιογόνων, αλλά ποιος θα μας προσφέρει μιαν ερμηνεία της χασματικής κατάστασης του μυαλού που να είναι κατανοητή σε μια κανονική στιγμή της καθημερινότητας;»
Πιθανότατα, το έργο αυτό ανέλαβε να το διεκπεραιώσει ο Τόμας Πίντσον, όπως θα επιχειρήσουμε να αναλύσουμε παρακάτω, αν και η αντίδραση στον κατεστημένο ακαδημαϊσμό είχε εκδηλωθεί νωρίτερα, με τα έργα και τις ημέρες των εκπροσώπων της γενιάς των μπητ, κάπου στα μέσα της δεκαετίας του 40, με την τριάδα Τζακ Κέρουακ – Άλλεν Γκίνσμπεργκ – Γουίλιαμ Μπάροουζ. Στο επίκεντρο της πρότασης που κατατέθηκε από τους εκπροσώπους αυτού του κινήματος, βρισκόταν το αίτημα για τη δημιουργία ενός νέου γλωσσικού ιδιώματος που θα χαρακτηριζόταν από μια ελευθεριακή αντίληψη στη χρήση της φόρμας.
Ο «Τροπικός του Καρκίνου» του Χένρι Μίλλερ είχε βέβαια ανοίξει το δρόμο προς αυτή την κατεύθυνση από τα μέσα της δεκαετίας του 30, μόνο που οι συγκυρίες ευνοούσαν τώρα παρά ποτέ την ανάδυση ενός τέτοιου κινήματος: η αμερικανική κοινωνία, ανάμεσα στη σφύρα του «αμερικανικού ονείρου» και στον άκμονα του ψυχροπολεμικού κλίματος, είχε ενδώσει ολοκληρωτικά στην επικυριαρχία της συμβατικής συμπεριφοράς, στοχεύοντας αποκλειστικά στον πλουτισμό και την ευμάρεια, όπως ακριβώς υποδείκνυε το μοντέλο της προτεσταντικής ηθικής, το ίδιο δηλαδή το πνεύμα του καπιταλισμού.
Η αντίδραση της γενιάς των μπητ δεν θα πρέπει όμως να οριστεί σαν συντεταγμένη κίνηση, καθώς το λογοτεχνικό ρεύμα που αναδύθηκε πιθανότατα δεν είχε ούτε προγραμματικούς στόχους ούτε φιλοδοξούσε να διαδεχτεί τον μοντερνισμό, άσχετα αν κάποιοι από τους εκπροσώπους της – όπως ο Πίντσον - χαρακτηρίστηκαν «μεταμοντέρνοι». Ήρθε μάλλον σαν φυσική συνέπεια, μια αντίδραση που εκδηλώθηκε στην ασφυκτική πίεση που ασκούσε η παρακμιακή ατμόσφαιρα μέσα στην οποία διαβιούσε η μεσοαστική τάξη των αμερικανικών μεγαλουπόλεων όπως το Σικάγο, την οποία περιγράφει ένας φοιτητής της εποχής: «Γκρι. Ο αέρας, τα κτίρια, τα ρούχα, τα πρόσωπα, η διάθεση. Ως τις αρχές του 1950, οι ΗΠΑ ήταν ακριβώς αυτό που ήταν επί δεκαετίες: παγκόσμια δύναμη∙ δοξασμένη δημοκρατία της δοξασμένης διανόησης, των αισθητικών και πολιτικών παραδόσεων. Η κοινή αντίληψη περί διασκέδασης στη μεγάλη πόλη ― γυναίκες με μακριές φούστες, άντρες με επίσημα σακάκια, ελαφριά χορευτική μουσική, γαλλική κουζίνα, ένα θεατρικό του Noel Coward και μια λιμουζίνα με σοφέρ…»
Η αφηγηματική τεχνική του Πίντσον εκκινεί ενδεχομένως από μια αφετηρία που βρίσκεται κοντά σ’ αυτήν του Κέρουακ, μόνο που οι διαφοροποιήσεις είναι περισσότερες από τις ομοιότητες. Ο Πίντσον δεν είναι αυστηρός συνεχιστής της γενιάς των μπητ, αλλά μάλλον μια μετεξέλιξή τους. Ανέλαβε μέσα από το έργο του να απαντήσει στο αγωνιώδες ερώτημα του Κέρουακ: «ποιος θα περιγράψει με όρους καθημερινότητας τη χαοτική κατάσταση του μυαλού;». Φαίνεται ότι για τον Κέρουακ δεν αρκούσε μόνο η συναισθηματική συμπόρευση με τα πάθη των φευγάτων περιθωριακών του ηρώων που διέτρεχαν την αμερικανική ενδοχώρα αναζητώντας το προσωπικό τους όνειρο, μακριά από τις Σειρήνες του καταναλωτισμού και της ευμάρειας, αλλά χρειαζόταν ένα μπόλιασμα της σκέψης με στοιχεία υπερβατικά μεν, αλλά όχι του είδους που πρόσφεραν οι παραισθητικές εμπειρίες που οδηγούσε η χρήση των ναρκωτικών.
Η ατέρμονη αναζήτηση της Ουτοπίας, το ζητούμενο δηλαδή της γενιάς των μπητ, κάνει την εμφάνισή του στο «V», το πρώτο μυθιστόρημα του Πίντσον, εκεί που ο «περιπλανώμενος λόγιος» αναζητά τις μεταλλάξεις μιας αιώνιας, αινιγματικής γυναίκας: «Έχοντας ανακαλύψει αυτή την αίσθηση, δεν θα μπορούσε με τίποτε να την αφήσει να χαθεί, του ήταν υπερπολύτιμη. Και για να τη διατηρήσει ζωντανή, έπρεπε να καταδιώκει τη V. Αν όμως την έβρισκε, ποιος άλλος προορισμός θα του απέμενε παρά η επιστροφή στην παραλυσία της συνείδησης;»
Μόνο που εδώ – σε σχέση με την αναζήτηση στα γραπτά του Κέρουακ - υπάρχει μια διαφορά: ο Πίντσον αδιαφορεί όχι μόνο για τη γραμμικότητα στην αφήγηση, αλλά ακόμα και για τη χωροχρονική συνέπεια: μετατοπίζει το περιβάλλον στο χώρο και το χρόνο κατά το δοκούν, αφήνοντας ελεύθερο το πεδίο στην προσωπική του ικανότητα να ανασυνθέτει και να μεταπλάθει καταστάσεις με τρόπο που τις κάνει να φαντάζουν εικονικές, ή ακόμα και παραισθητικές.
Κάτι ανάλογο – αλλά σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό - συμβαίνει και στο «Ενάντια στη μέρα», εκεί που το πλήρωμα του αερόπλοιου «Ινκονβήνιενς» μοιάζει να αδιαφορεί για την παρέλευση του χρόνου, αποκομμένο αλλά ταυτόχρονα συνδεδεμένο μ’ αυτόν τον κόσμο, παρόν σε τόπους που μόνο φαντασιακά θα μπορούσε να προσεγγίσει κανείς, με απόλυτα όμως καθορισμένο σκοπό και πρακτικές δραστηριότητες, σ’ ένα κρεσέντο παραβίασης της αιτιοκρατίας και των φυσικών νόμων, όπως ακριβώς θα συνέβαινε υπό την επήρεια κάποιας παραισθησιογόνου ουσίας. Μόνο που στο μυαλό του αναγνώστη βολεύονται μια χαρά πλάι-πλάι τόσο ο ρεαλισμός όσο και το φαντασιακό. Κι αυτό επειδή ο Πίντσον κατά βάθος δεν «προσκυνά» καμιά από τις δυο θεωρήσεις του κόσμου, ούτε τη ρεαλιστική ούτε τη φανταστική. Μπορεί να ακροβατεί στο μεταίχμιο. Βρίσκει π.χ. χρήσιμους τους μύθους και τους συμβολισμούς της ανατολικής φιλοσοφίας και τα έργα της (Τάο-τε-κινγκ, Ι Τσινγκ, Θιβετιανή Βίβλος των Νεκρών κ.λπ.), ωστόσο δεν τους ασπάζεται ολοκληρωτικά. Τους σέβεται, όμως συγχρόνως τους θέτει υπό το πρίσμα της ανάλυσης του δυτικού ορθολογισμού…άσχετα αν άλλοτε τον χρησιμοποιεί σαν εργαλείο ανάλυσης και άλλοτε φαίνεται να αδιαφορεί προκλητικά για την ισχύ του: στο «Ουράνιο τόξο της βαρύτητας» βάζει τον Σλόθροπ να καταργεί ουσιαστικά τους νόμους της αιτιοκρατίας.
Η συγγραφική «αναρχία» του Πίντσον, η μη συμπόρευσή του δηλαδή με άκαμπτες αρχές τόσο στην αφηγηματική τεχνική όσο και στο περιεχόμενο της αφήγησης, πιστεύω ότι σηματοδοτεί πολλά περισσότερα από τη μετάβαση στο λογοτεχνικό ρεύμα του μεταμοντερνισμού. Κι αυτό, επειδή το πνεύμα του βουδισμού Ζεν που διαπότισε τη γενιά των μπητ αναδύεται - παραλλαγμένο μεν, αλλά ιδιαίτερα δυναμικό - και μέσα από τα δικά του γραπτά: η περιγραφή του κόσμου μπορεί να γίνει - εκτός από τον συμβατικό, ορθολογικό τρόπο – και με εξω-λογικές προσεγγίσεις, μέσα από έναν παραμορφωτικό φακό που – προσοχή – δεν αλλοιώνει την ουσία του κόσμου, αλλά μας αποκαλύπτει μια άλλη, αόρατη διάστασή του, καλυμμένη από τα πέπλα του υλισμού και της γραμμικής θεώρησης της Ιστορίας. Για τους «Αλήτες του Ντάρμα» του Κέρουακ, η φιλοσοφία για τη ζωή συνοψιζόταν στη φράση «Σκόπευα να έχω σαν μοναδική μου δραστηριότητα να προσεύχομαι για όλα τα ζωντανά πλάσματα. Ήταν το μόνο αξιοπρεπές που είχε απομείνει στον κόσμο […] να μην κάνεις τίποτε άλλο από το να εξασκείς αυτό που οι Κινέζοι αποκαλούν κάνω τίποτα». Η κατά Ζεν «μη-δράση» των αναχωρητών του Κέρουακ – που υποτίθεται ότι αποκαλύπτει σε όποιον την εξασκεί τα κρυμμένο νοήματα της ζωής και του Σύμπαντος– αντιστοιχεί στο έργο του Πίντσον με την αποδοχή από μέρους μας της ύπαρξης - σε κάποιο άλλο επίπεδο - διαφορετικών, αλλά εξίσου αληθινών εκδοχών αυτού του κόσμου.
Πιθανότατα, το έργο αυτό ανέλαβε να το διεκπεραιώσει ο Τόμας Πίντσον, όπως θα επιχειρήσουμε να αναλύσουμε παρακάτω, αν και η αντίδραση στον κατεστημένο ακαδημαϊσμό είχε εκδηλωθεί νωρίτερα, με τα έργα και τις ημέρες των εκπροσώπων της γενιάς των μπητ, κάπου στα μέσα της δεκαετίας του 40, με την τριάδα Τζακ Κέρουακ – Άλλεν Γκίνσμπεργκ – Γουίλιαμ Μπάροουζ. Στο επίκεντρο της πρότασης που κατατέθηκε από τους εκπροσώπους αυτού του κινήματος, βρισκόταν το αίτημα για τη δημιουργία ενός νέου γλωσσικού ιδιώματος που θα χαρακτηριζόταν από μια ελευθεριακή αντίληψη στη χρήση της φόρμας.
Ο «Τροπικός του Καρκίνου» του Χένρι Μίλλερ είχε βέβαια ανοίξει το δρόμο προς αυτή την κατεύθυνση από τα μέσα της δεκαετίας του 30, μόνο που οι συγκυρίες ευνοούσαν τώρα παρά ποτέ την ανάδυση ενός τέτοιου κινήματος: η αμερικανική κοινωνία, ανάμεσα στη σφύρα του «αμερικανικού ονείρου» και στον άκμονα του ψυχροπολεμικού κλίματος, είχε ενδώσει ολοκληρωτικά στην επικυριαρχία της συμβατικής συμπεριφοράς, στοχεύοντας αποκλειστικά στον πλουτισμό και την ευμάρεια, όπως ακριβώς υποδείκνυε το μοντέλο της προτεσταντικής ηθικής, το ίδιο δηλαδή το πνεύμα του καπιταλισμού.
Η αντίδραση της γενιάς των μπητ δεν θα πρέπει όμως να οριστεί σαν συντεταγμένη κίνηση, καθώς το λογοτεχνικό ρεύμα που αναδύθηκε πιθανότατα δεν είχε ούτε προγραμματικούς στόχους ούτε φιλοδοξούσε να διαδεχτεί τον μοντερνισμό, άσχετα αν κάποιοι από τους εκπροσώπους της – όπως ο Πίντσον - χαρακτηρίστηκαν «μεταμοντέρνοι». Ήρθε μάλλον σαν φυσική συνέπεια, μια αντίδραση που εκδηλώθηκε στην ασφυκτική πίεση που ασκούσε η παρακμιακή ατμόσφαιρα μέσα στην οποία διαβιούσε η μεσοαστική τάξη των αμερικανικών μεγαλουπόλεων όπως το Σικάγο, την οποία περιγράφει ένας φοιτητής της εποχής: «Γκρι. Ο αέρας, τα κτίρια, τα ρούχα, τα πρόσωπα, η διάθεση. Ως τις αρχές του 1950, οι ΗΠΑ ήταν ακριβώς αυτό που ήταν επί δεκαετίες: παγκόσμια δύναμη∙ δοξασμένη δημοκρατία της δοξασμένης διανόησης, των αισθητικών και πολιτικών παραδόσεων. Η κοινή αντίληψη περί διασκέδασης στη μεγάλη πόλη ― γυναίκες με μακριές φούστες, άντρες με επίσημα σακάκια, ελαφριά χορευτική μουσική, γαλλική κουζίνα, ένα θεατρικό του Noel Coward και μια λιμουζίνα με σοφέρ…»
Η αφηγηματική τεχνική του Πίντσον εκκινεί ενδεχομένως από μια αφετηρία που βρίσκεται κοντά σ’ αυτήν του Κέρουακ, μόνο που οι διαφοροποιήσεις είναι περισσότερες από τις ομοιότητες. Ο Πίντσον δεν είναι αυστηρός συνεχιστής της γενιάς των μπητ, αλλά μάλλον μια μετεξέλιξή τους. Ανέλαβε μέσα από το έργο του να απαντήσει στο αγωνιώδες ερώτημα του Κέρουακ: «ποιος θα περιγράψει με όρους καθημερινότητας τη χαοτική κατάσταση του μυαλού;». Φαίνεται ότι για τον Κέρουακ δεν αρκούσε μόνο η συναισθηματική συμπόρευση με τα πάθη των φευγάτων περιθωριακών του ηρώων που διέτρεχαν την αμερικανική ενδοχώρα αναζητώντας το προσωπικό τους όνειρο, μακριά από τις Σειρήνες του καταναλωτισμού και της ευμάρειας, αλλά χρειαζόταν ένα μπόλιασμα της σκέψης με στοιχεία υπερβατικά μεν, αλλά όχι του είδους που πρόσφεραν οι παραισθητικές εμπειρίες που οδηγούσε η χρήση των ναρκωτικών.
Η ατέρμονη αναζήτηση της Ουτοπίας, το ζητούμενο δηλαδή της γενιάς των μπητ, κάνει την εμφάνισή του στο «V», το πρώτο μυθιστόρημα του Πίντσον, εκεί που ο «περιπλανώμενος λόγιος» αναζητά τις μεταλλάξεις μιας αιώνιας, αινιγματικής γυναίκας: «Έχοντας ανακαλύψει αυτή την αίσθηση, δεν θα μπορούσε με τίποτε να την αφήσει να χαθεί, του ήταν υπερπολύτιμη. Και για να τη διατηρήσει ζωντανή, έπρεπε να καταδιώκει τη V. Αν όμως την έβρισκε, ποιος άλλος προορισμός θα του απέμενε παρά η επιστροφή στην παραλυσία της συνείδησης;»
Μόνο που εδώ – σε σχέση με την αναζήτηση στα γραπτά του Κέρουακ - υπάρχει μια διαφορά: ο Πίντσον αδιαφορεί όχι μόνο για τη γραμμικότητα στην αφήγηση, αλλά ακόμα και για τη χωροχρονική συνέπεια: μετατοπίζει το περιβάλλον στο χώρο και το χρόνο κατά το δοκούν, αφήνοντας ελεύθερο το πεδίο στην προσωπική του ικανότητα να ανασυνθέτει και να μεταπλάθει καταστάσεις με τρόπο που τις κάνει να φαντάζουν εικονικές, ή ακόμα και παραισθητικές.
Κάτι ανάλογο – αλλά σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό - συμβαίνει και στο «Ενάντια στη μέρα», εκεί που το πλήρωμα του αερόπλοιου «Ινκονβήνιενς» μοιάζει να αδιαφορεί για την παρέλευση του χρόνου, αποκομμένο αλλά ταυτόχρονα συνδεδεμένο μ’ αυτόν τον κόσμο, παρόν σε τόπους που μόνο φαντασιακά θα μπορούσε να προσεγγίσει κανείς, με απόλυτα όμως καθορισμένο σκοπό και πρακτικές δραστηριότητες, σ’ ένα κρεσέντο παραβίασης της αιτιοκρατίας και των φυσικών νόμων, όπως ακριβώς θα συνέβαινε υπό την επήρεια κάποιας παραισθησιογόνου ουσίας. Μόνο που στο μυαλό του αναγνώστη βολεύονται μια χαρά πλάι-πλάι τόσο ο ρεαλισμός όσο και το φαντασιακό. Κι αυτό επειδή ο Πίντσον κατά βάθος δεν «προσκυνά» καμιά από τις δυο θεωρήσεις του κόσμου, ούτε τη ρεαλιστική ούτε τη φανταστική. Μπορεί να ακροβατεί στο μεταίχμιο. Βρίσκει π.χ. χρήσιμους τους μύθους και τους συμβολισμούς της ανατολικής φιλοσοφίας και τα έργα της (Τάο-τε-κινγκ, Ι Τσινγκ, Θιβετιανή Βίβλος των Νεκρών κ.λπ.), ωστόσο δεν τους ασπάζεται ολοκληρωτικά. Τους σέβεται, όμως συγχρόνως τους θέτει υπό το πρίσμα της ανάλυσης του δυτικού ορθολογισμού…άσχετα αν άλλοτε τον χρησιμοποιεί σαν εργαλείο ανάλυσης και άλλοτε φαίνεται να αδιαφορεί προκλητικά για την ισχύ του: στο «Ουράνιο τόξο της βαρύτητας» βάζει τον Σλόθροπ να καταργεί ουσιαστικά τους νόμους της αιτιοκρατίας.
Η συγγραφική «αναρχία» του Πίντσον, η μη συμπόρευσή του δηλαδή με άκαμπτες αρχές τόσο στην αφηγηματική τεχνική όσο και στο περιεχόμενο της αφήγησης, πιστεύω ότι σηματοδοτεί πολλά περισσότερα από τη μετάβαση στο λογοτεχνικό ρεύμα του μεταμοντερνισμού. Κι αυτό, επειδή το πνεύμα του βουδισμού Ζεν που διαπότισε τη γενιά των μπητ αναδύεται - παραλλαγμένο μεν, αλλά ιδιαίτερα δυναμικό - και μέσα από τα δικά του γραπτά: η περιγραφή του κόσμου μπορεί να γίνει - εκτός από τον συμβατικό, ορθολογικό τρόπο – και με εξω-λογικές προσεγγίσεις, μέσα από έναν παραμορφωτικό φακό που – προσοχή – δεν αλλοιώνει την ουσία του κόσμου, αλλά μας αποκαλύπτει μια άλλη, αόρατη διάστασή του, καλυμμένη από τα πέπλα του υλισμού και της γραμμικής θεώρησης της Ιστορίας. Για τους «Αλήτες του Ντάρμα» του Κέρουακ, η φιλοσοφία για τη ζωή συνοψιζόταν στη φράση «Σκόπευα να έχω σαν μοναδική μου δραστηριότητα να προσεύχομαι για όλα τα ζωντανά πλάσματα. Ήταν το μόνο αξιοπρεπές που είχε απομείνει στον κόσμο […] να μην κάνεις τίποτε άλλο από το να εξασκείς αυτό που οι Κινέζοι αποκαλούν κάνω τίποτα». Η κατά Ζεν «μη-δράση» των αναχωρητών του Κέρουακ – που υποτίθεται ότι αποκαλύπτει σε όποιον την εξασκεί τα κρυμμένο νοήματα της ζωής και του Σύμπαντος– αντιστοιχεί στο έργο του Πίντσον με την αποδοχή από μέρους μας της ύπαρξης - σε κάποιο άλλο επίπεδο - διαφορετικών, αλλά εξίσου αληθινών εκδοχών αυτού του κόσμου.