Νέα Κριτική (New Criticism)

"Το ίδιο το κείμενο" Από το βιβλίο της Λόις Τάισον "critical theory today", N.Y. 2006 (Μετάφραση δική μου)

Για να εκτιμήσουμε πλήρως τη συμβολή της νέας κριτικής στις λογοτεχνικές μελέτες σήμερα, είναι ανάγκη να αναφερθεί η μορφή κριτικής που αντικατέστησε: ο βιογραφικός-ιστορικός κριτικισμός που εξουσίαζε τις λογοτεχνικές μελέτες τον 19ο αιώνα και στις αρχές του 20ου. Εκείνη την περίοδο, ήταν κοινή πρακτική να ερμηνευόταν το λογοτεχνικό κείμενο με τη μελέτη της ζωής και του χρόνου του συγγραφέα και να καθορίσει την πρόθεση του συγγραφέα,(authorial intention), δηλαδή την έννοια που ο συγγραφέας σκόπευε να έχει το κείμενο.
Οι επιστολές, τα ημερολόγια, και τα δοκίμια του συγγραφέα ερευνήθηκαν για τα στοιχεία της πρόθεσης του συγγραφέα, όπως ήταν αυτοβιογραφίες, βιογραφίες, και βιβλία ιστορίας. Με μια πιό ακραία μορφή της, η βιογραφική-ιστορική κριτική φάνηκε, σε μερικούς, να εξετάζει το κείμενο του βιογραφικού - ιστορικού πλαισίου αντί της εξέτασης του ίδιου τουκειμένου.
Σύμφωνα με την βιογραφική-ιστορική κριτική , οι σπουδαστές που παρευρίσκονταν σε μια διάλεξη σχετικά π.χ. με τις "Ελεγειακές Στροφές" του Wordsworth (1805) θα ανέμεναν να ακούσουν μια περιγραφή της προσωπικής και διανοητικής ζωής του ποιητή: η οικογένειά του, φίλοι, εχθροί, εραστές, συνήθειες, εκπαίδευση, πεποιθήσεις, και εμπειρία. "Τώρα καταλαβαίνετε την έννοια των ελεγειακών στροφών ", θα λέγονταν, χωρίς κανένας στο δωμάτιο, συμπεριλαμβανομένου του ομιλητή, να έχει άνοιξε το βιβλίο για να εξετάσει το ίδιο το ποίημα. Ή, κατά τρόπο παρόμοιο, οι μελετητές είδαν το λογοτεχνικό κείμενο μόνο ως προσθήκη στην ιστορία, ως απεικόνιση του "πνεύματος της εποχής" στην οποία γράφτηκε και όχι ως αντικείμενο τέχνης αντάξιο της μελέτης του ίδιου του κειμένου.
Για τους Νέους Κριτικούς, εντούτοις, το ίδιο το ποίημα ήταν αυτό που ένδιέφερε.
"Το ίδιο το κείμενο " έγινε η ιαχή μάχης της προσπάθειας της Νέας Κριτικής να στραφεί η προσοχή μας στο ίδιο το λογοτεχνικό έργο ως μόνη πηγή στοιχείων για την ερμηνεία του.
Η ζωή και ο χρόνος του συγγραφέα και το πνεύμα της εποχής στην οποία βιώνεται, βεβαίως ενδιαφέρουν τον λογοτεχνικό ιστορικό, υποστηρίζουν οι Νέοι Κριτικοί, αλλά
δεν παρέχουν στον λογοτεχνικό κριτικό τις πληροφορίες που μπορούν να χρησιμοποιηθούν
αναλύντας το ίδιο το κείμενο.
Αρχικά, επισήμαναν, ότι σίγουρη γνώση για την έννοια που ο ίδιος ο συγγραφέας
προόριζε να δώσει, είναι συνήθως μη διαθέσιμη. Δεν μπορούμε να τηλεφωνήσουμε στον Shakespeare και να τον ρωτήσουμε πώς θα ήθελε εμείς να ερμηνεύσουμε π.χ. το δισταγμό του Αμλετ να πραγματοποιήσει τις οδηγίες του φαντάσματος του πατέρα του, γιατί ο Shakespeare δεν άφησε καμία γραπτή εξήγηση της πρόθεσής του. Σημαντικότερο είναι ότι, ακόμα κι αν ο Shakespeare είχε αφήσει καταγραφή της πρόθεσής του, όπως μερικοί συγγραφείς έχουν κάνει, ό,τι μπορούμε να ξέρουμε από εκείνη την καταγραφή, είναι αυτό που θέλησε να επιτύχει, όχι το Τι πέτυχε. Μερικές φορές το λογοτεχνικό κείμενο δεν δικαιώνει την πρόθεση του συγγραφέα. Άλλες φορές είναι ακόμα σημαντικότερη, πλούσια, και σύνθετη από την πρόθεση του συγγραφέα. Και μερικές φορές η έννοια του κειμένου είναι απλά διαφορετική από την έννοια που ο συντάκτης θέλησε να έχει. Η γνώση της πρόθεσης ενός συγγραφέα, επομένως, δεν μας λέει τίποτα για το ίδιο το κείμενο και αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο οι Νέοι Κριτικοί έπλασαν τον όρο εμπρόθετη αυταπάτη (intentional fallacy) για να αναφερθούν στην λάθος πεποίθηση ότι η πρόθεση του συντάκτη είναι η ίδια με την έννοια του κειμένου.
Ακριβώς όπως δεν μπορούμε να κοιτάξουμε στην πρόθεση του συντάκτη να ανακαλύψουμε την έννοια ενός λογοτεχνικού κειμένου, δεν μπορούμε επίσης να κοιτάξουμε στην προσωπική ανταπόκριση του αναγνώστη για να την βρούμε.
Οποιοσδήποτε αναγνώστης μπορεί ή δεν μπορεί να αποκριθεί σε αυτό που πραγματικά παρέχεται από το ίδιο το κείμενο. Τα συναισθήματα ή οι απόψεις των αναγνωστών για ένα κείμενο μπορούν να παραχθούν από κάποια προσωπική σχέση από προηγούμενη εμπειρία παρά από το κείμενο. Μπορώ, παραδείγματος χάριν, να αποκριθώ στη μητέρα Άμλετ βασισμένος απλώς στα συναισθήματά μου για τη μητέρα μου και εντούτοις να καταλήξω στο συμπέρασμα ότι έχω ερμηνεύσει σωστά τον λογοτεχνικό χαρακτήρα.
Ένα τέτοιο συμπέρασμα θα ήταν ένα παράδειγμα αυτού που οι νέοι κριτικοί κάλεσαν συγκινησιακή αυταπάτη (affective fallacy). Ενώ η εμπρόθετη αυταπάτη συγχέει το κείμενο με την προέλευσή του, η συγκινησιακή αυταπάτη συγχέει το κείμενο με τις επιρροές της, δηλαδή με τις συγκινήσεις που παράγει. Η συναισθηματική πλάνη οδηγεί σε ιμπρεσσιονιστικές απαντήσεις (εάν ένας αναγνώστης δεν συμπαθεί έναν χαρακτήρα, εκτούτου ο χαρακτήρας πρέπει να είναι κακός) και στον σχετικισμό (το κείμενο σημαίνει ό,τι οποιοσδήποτε αναγνώστης νομίζει ότι σημαίνει). Η τελική έκβαση μιας τέτοιας πρακτικής είναι το χάος: δεν έχουμε κανένα πρότυπο για την ερμηνεία ή την αξιολόγηση της λογοτεχνίας, η οποία επομένως μειώνεται στη θέση της «μουτζούρας», όπως εκφράζουν τις έννοιες οι ψυχικά ασθενείς.
Αν και η πρόθεση του συντάκτη ή η απόκριση του αναγνώστη αναφέρεται μερικές φορές
στις αναγνώσεις των λογοτεχνικών κειμένων της Νέας Κριτικής, κανένα από αυτά δεν είναι η εστίαση της ανάλυσης. Για το μόνο τρόπο που μπορούμε να ξέρουμε εάν η πρόθεση ενός δεδομένου συγγραφέα ή η ερμηνεία ενός δεδομένου αναγνώστη αντιπροσωπεύει πραγματικά την έννοια του κειμένου, είναι να εξεταστούν προσεκτικά, ή (close reading), όλα τα στοιχεία που παρέχονται από τη γλώσσα το ίδιου του κειμένου: οι εικόνες, τα σύμβολα, οι μεταφορές, ο έμμετρος λόγος, το μέτρο, η άποψη, η ρύθμιση, ο χαρακτηρισμός, η πλοκή, και ούτω καθεξής, τα οποία, επειδή διαμορφώνουν το λογοτεχνικό έργο, καλούνται δομικά στοιχεία.
Για τη Νέα Κριτική, ένα λογοτεχνικό έργο είναι άχρονο, αυτόνομο (αυτάρκες), ένα λεκτικό
αντικείμενο. Οι αναγνώστες και οι αναγνώσεις μπορούν να αλλάξουν, αλλά το λογοτεχνικό κείμενο μένει το ίδιο. Η έννοιά του είναι τόσο αντικειμενική όσο η φυσική ύπαρξή του στη σελίδα, γιατί κατασκευάζεται από λέξεις που τοποθετούνται με μια συγκεκριμένη σχέση η μία με την άλλη —συγκεκριμένες λέξεις που τοποθετούνται σε μια συγκεκριμένη διάταξη —και αυτή η σχέση δημιουργεί ένα σημασιολογικό σύστημα που δεν μπορεί να αναπαραχθεί από οποιοδήποτε άλλο συνδυασμό λέξεων.
Μια ανάγνωση του “Middle Passage”, του Robert Hayden’s (1966) μπορεί να μας βοηθήσει να εκτιμήσουμε το ποίημα εξηγώντας το πώς λειτουργεί το σημασιολογικό του σύστημα, αλλά αυτό δεν μπορεί να αντικαταστήσει το σημασιολογικό σύστημα: μόνο το “Middle Passage” είναι “Middle Passage,”και θα είναι πάντα “Middle Passage.”.
Γι’ αυτό η Νέα Κριτική βεβαίωσε ότι η έννοια ενός ποιήματος δεν θα μπορούσε να εξηγηθεί απλά με το να παραφρασθεί, ή να μεταφρασθεί στην καθημερινή γλώσσα, μια πρακτική που οι Νέοι Κριτικοί καλούν «η αίρεση της παράφρασης»(heresy of paraphrase). Η αλλαγή μιας γραμμής, μιας εικόνας, μιας λέξης του ποιήματος, υποστήριξαν, θα έχει ως αποτέλεσμα ένα διαφορετικό ποίημα.

Λογοτεχνική γλώσσα και οργανική ενότητα

Η σημασία των δομικών στοιχείων ενός λογοτεχνικού κειμένου είναι ένα προϊόν της φύσης της λογοτεχνικής γλώσσας, η οποία, για τη νέα κριτική, είναι πολύ διαφορετική από την επιστημονική γλώσσα και από την καθημερινή γλώσσα. Η Επιστημονική γλώσσα, και μεγάλο μέρος της καθημερινής γλώσσας εξαρτώνται από την προσδιοριστικότητα, η ένα προς ένα αντιστοιχία μεταξύ λέξεων και των αντικειμένων ή των ιδεών που αντιπροσωπεύουν. Η επιστημονική γλώσσα δεν τραβάει την προσοχή σε αυτό, δεν προσπαθεί να είναι όμορφη ή συναισθηματική. Η εργασία της είναι όχι να αναδείξει την ίδια, αλλά το φυσικό κόσμο πέρα από αυτή, τον οποίο προσπαθεί να περιγράψει και να εξηγήσει. Η λογοτεχνική γλώσσα, αντίθετα, εξαρτάται από την υποδήλωση: τον υπαινιγμό, το συνειρμό, την υποβολή, και την εκμαίευση των εννοιών των εννοιολογικών αποχρώσεων. (Π.χ., ενώ η λέξη πατέρας, σημαίνει : τον άνδρα γονέα, υποδηλώνει: αρχή, προστασία, και ευθύνη.) Επιπλέον, η λογοτεχνική γλώσσα είναι εκφραστική: επικοινωνεί τον τόνο, την συμπεριφορά, και το συναίσθημα. Ενώ η καθημερινή γλώσσα είναι συχνά συνεκδοχική και εκφραστική, επίσης, γενικά δεν είναι σκόπιμα ή συστηματικά έτσι, γιατί ο κύριος σκοπός της είναι πρακτικός. Η καθημερινή γλώσσα θέλει να τακτοποιεί τα πράγματα. Η λογοτεχνική γλώσσα, εντούτοις, οργανώνει τους γλωσσικούς πόρους σε μια ειδική ρύθμιση, μια σύνθετη ενότητα, για να δημιουργήσει μια αισθητική εμπειρία, ένα δικό της κόσμο.
Αντίθετα από την επιστημονική και καθημερινή γλώσσα, επομένως, η μορφή της λογοτεχνικής γλώσσας —η επιλογή και η ρύθμιση λέξεων που δημιουργούν την αισθητική εμπειρία —είναι αδιάσπαστη από το περιεχόμενό της, την έννοιά της. Απλούστερα, το πώς ένα λογοτεχνικό κείμενο σημαίνει, είναι αδιάσπαστο από το τι σημαίνει. Για τη μορφή και τη σημασία ενός λογοτεχνικού έργου, τουλάχιστον ενός μεγάλου λογοτεχνικού έργου, αναπτύσσονται από κοινού, όπως ένας σύνθετος οργανισμός του οποίου τα μέρη δεν μπορούν να χωριστούν από το σύνολο. Και πράγματι, η οργανική ενότητα της εργασίας — η εργασία όλων μαζί των μερών που κάνουν ένα αδιάσπαστο σύνολο — είναι το κριτήριο με το οποίο οι Νέοι Κριτικοί έκριναν την ποιότητα ενός λογοτεχνικού έργου. Εάν ένα κείμενο έχει μια οργανική ενότητα, τότε όλα τα δομικά στοιχεία του εργάζονται μαζί για να καθιερώσουν το θέμα του, ή την έννοια της εργασίας ως όλον.
Μέσω της οργανικής ενότητάς του, το κείμενο παρέχει και την πολυπλοκότητα που ένα λογοτεχνικό έργο πρέπει να έχει, εάν πρόκειται να αντιπροσωπεύσει επαρκώς την πολυπλοκότητα της ανθρώπινης ζωής, και την τάξη που τα ανθρώπινα όντα, από τη φύση τους, επιδιώκουν. Για τη Νέα Κριτική, λοιπόν, η εξήγηση της λογοτεχνικής έννοιας και η αξιολόγηση του λογοτεχνικού μεγαλείου γίνονται μια και η αυτή πράξη, γιατί όταν οι Νέοι Κριτικοί εξήγησαν την οργανική ενότητα των κειμένων, αυτοί καθιέρωναν επίσης την αξίωσή τους στο μεγαλείο. Ας ρίξουμε μια πιο στενή ματιά σε κάθε ένα από τα κριτήρια της λογοτεχνικής αξίας που ενσωματώνονται στην οργανική ενότητα: πολυπλοκότητα και τάξη.

ΝΕΑ ΚΡΙΤΙΚΗ (Συνέχεια....)

Για τη νέα κριτική, η πολυπλοκότητα ενός κειμένου δημιουργείται από τις πολλές και συχνά
συγκρουόμενες έννοιες που υφαίνονται μέσω αυτού. Και αυτές οι έννοιες είναι ένα προϊόν πρώτιστα από τέσσερα είδη γλωσσικών μηχανισμών: το παράδοξο ,την ειρωνεία, την αμφισημία και την ένταση.
Εν συντομία, το παράδοξο είναι μια δήλωση που φαίνεται αυτό-αντιφατική αλλά αντιπροσωπεύει τον πραγματικό τρόπο που έχουν τα πράγματα. Παραδείγματος χάριν, το βιβλικό παράδοξο σύμφ. με το οποίο πρέπει να χάσουμε τη ζωή μας προκειμένου να την κερδίσουμε. Επιφανειακά, η φράση φαίνεται αυτο - αντιφατική: πώς μπορούμε να κερδίσουμε ένα αντικείμενο με την απώλεια του; Εντούτοις, η φράση σημαίνει ότι με το να χάσουμε ένα είδος ζωής, την παροδική ζωή της σάρκας, κερδίζουμε ένα άλλο, περισσότερο σημαντικό είδος ζωής: την αιώνια ζωή της ψυχής. Ομοίως, ένα άλλο παράδοξο βρίσκουμε στην καθημερινό ρητό "Δεν ξέρεις τι έχεις μέχρι να το χάσεις." Όχι αντίθετα από τη βιβλική αναφορά ανωτέρω, αυτή η παλαιά παροιμία μας λέει ότι πρέπει να χάσουμε κάποιον (φυσικά) προτού να μπορέσουμε να τον βρούμε (πνευματικά). Πολλές από τις πνευματικές και ψυχολογικές πραγματικότητες της ζωής είναι παράδοξης φύσης, παρατήρησαν οι Νέοι Κριτικοί, και το παράδοξο είναι υπεύθυνο για ένα μεγάλο μέρος της πολυπλοκότητας της ανθρώπινης εμπειρίας και της λογοτεχνίας που το απεικονίζει.

Η ειρωνεία, στην απλή μορφή της, σημαίνει μια δήλωση ή ένα γεγονός που υπονομεύεται από το πλαίσιο στο οποίο εμφανίζεται.
Η νέα κριτική, εντούτοις, αξιολογεί πρώτιστα την ειρωνεία υπό μια ευρύτερη έννοια του όρου, για να δείξει την συμπερίληψη στο κείμενο των ποικίλων προοπτικών στους ίδιους χαρακτήρες ή γεγονότα. Βλέπουμε αυτό το είδος ειρωνείας, παραδείγματος χάριν, όταν στο Sense and Sensibility (1811) η Jane Austen μας προσφέρει τις προοπτικές με τις οποίες μπορούμε να καταδικάσουμε εντελώς τον Willoughby για την προδοσία του στην Maryanne: να τον συγχωρήσουμε επειδή η συμπεριφορά του οδηγήθηκε από έναν συνδυασμό αγάπης, οικονομικής αποτυχίας, και αδυναμίας του χαρακτήρα που και ο ίδιος θρηνεί. Να τον συμμεριστούμε για τη δριμύτητα της τιμωρίας που υπέστη εξαιτίας της συμπεριφοράς του, και να δούμε τους τρόπους με τους οποίους η σκόπιμη ανοησία της Maryanne συνέβαλε στην απογοήτευσή της.
Μια τέτοια ποικιλία των πιθανών απόψεων θεωρείται μορφή ειρωνείας επειδή η αξιοπιστία κάθε άποψης υπονομεύει ως ένα ορισμένο βαθμό την αξιοπιστία των άλλων. Το αποτέλεσμα είναι η πολυπλοκότητα της σημασίας που αντανακλά την πολυπλοκότητα της ανθρώπινης εμπειρίας και αυξάνει την πειστικότητα του κειμένου.
Αντίθετα, αν είχε απεικονισμένο τον Willoughby καθαρά και ευκολονόητα σαν κακό, η Maryanne θα είχε εξιδανικευθεί ως το απολύτως αθώο θύμα, και το κείμενο θα είχε γίνει τρωτό στο σκεπτικισμό αναγνωστών , και θα έθετε τον αναγνώστη σε μια ειρωνική απόσταση από το κείμενο. Κατά συνέπεια η εσωτερική ειρωνεία του κειμένου, ή η συνειδητοποίηση των πολλαπλών απόψεων, το προστατεύει από την εξωτερική ειρωνεία της δυσπιστίας των αναγνωστών.
Η αμφισημία εμφανίζεται όταν μια λέξη, μια εικόνα, ή ένα γεγονός παράγουν δύο ή διαφορετικές έννοιες. Παραδείγματος χάριν, στο Beloved (1987)του Toni Morrisons, η εικόνα του δέντρου που παράγεται από τις ουλές στην πλάτη του Sethe υπονοεί, μεταξύ άλλων,τα βάσανα (το "δέντρο" προέκυψε από ένα βάναυσο κτύπημα, το όποιο είναι εμβληματικό για όλες τις δυσκολίες που βιώνονται κάτω από τη σκλαβιά), την αντοχή (τα δέντρα μπορούν να ζήσουν για εκατοντάδες χρόνια, και η ίδια η ουλή πιστοποιεί την αξιοπρόσεκτη δυνατότητα του Sethe να επιζεί της πιο τραυματικής εμπειρίας), και την ανανέωση (όπως τα δέντρα που χάνουν τα φύλλα τους το φθινόπωρο και "αναγεννιούνται" κάθε άνοιξη, στον Sethe προσφέρεται, στο τέλος του μυθιστορήματος, η πιθανότητα να κάνει μια νέα ζωή). Στην επιστημονική ή καθημερινή γλώσσα, η αμφισημία θεωρείται συνήθως σαν ρωγμή επειδή εξισώνεται με μια έλλειψη σαφήνειας και ακρίβειας.
Στη λογοτεχνική γλώσσα, εντούτοις, η αμφισημία θεωρείται πηγή αφθονίας, βάθους, και πολυπλοκότητας, που προσθέτει στην αξία του κειμένου.
Τέλος, η πολυπλοκότητα ενός λογοτεχνικού κειμένου δημιουργείται από την έντασή του, η οποία, πλατιά καθορισμένη, σημαίνει τη σύνδεση των αντιθέτων. Στην απλούστερη μορφή της, η ένταση δημιουργείται από τον συνδυασμό του αφηρημένου και του συγκεκριμένου, από γενικές ιδέες που ενσωματώνονται σε συγκεκριμένες εικόνες. Παραδείγματος χάριν, στο Death of a Salesman (1949)του Arthur Miller, η συγκεκριμένη εικόνα του μικροσκοπικού σπιτιού του Willy, λουσμένου στο μπλε φως και περικυκλωμένο από τεράστια κτήρια διαμερισμάτων από τα οποία προέρχεται μια άσχημη πορτοκαλιά λάμψη, ενσωματώνει τη γενική ιδέα του ανθρώπου με τις λιγότερες πιθανότητες επιτυχίας, θύμα δυνάμεων μεγαλύτερων και περισσότερων από τον ίδιο. Ομοίως, η συγκεκριμένη εικόνα του νανουρίσματος της Linda Loman στον Willy , ενσωματώνει τη γενική ιδέα της αφοσιωμένης συζύγου, της φροντίδας, της γαλούχησης. Τέτοια καθολικά συγκεκριμένα —ή εικόνες και πλασματικοί χαρακτήρες που είναι μεστά νοήματος και στο επίπεδο του συγκεκριμένου, όπου η έννοιά τους είναι κυριολεκτική και συγκεκριμένη, και στο συμβολικό επίπεδο, όπου έχουν καθολική σημασία — θεωρούνται μια μορφή έντασης επειδή διατηρούν τη συνοχή στις αντιτιθέμενες σφαίρες της φυσικής πραγματικότητας και της συμβολικής πραγματικότητας, με έναν τρόπο χαρακτηριστικό της λογοτεχνικής γλώσσας.
Με άλλα λόγια, το σπίτι των Loman και ο χαρακτήρας της Linda Loman αντιπροσωπεύουν
και τους δύο, αλλά και κάτι μεγαλύτερο από τους ίδιους.
Η ένταση δημιουργείται επίσης από τη δυναμική αλληλεπίδραση μεταξύ των αντιτιθέμενων τάσεων του κειμένου, δηλαδή μεταξύ των παραδόξων, των ειρωνιών, και των αμφισημιών του. Παραδείγματος χάριν, μπορούμε να πούμε ότι η δράση στο Death of a Salesman κτίζεται από την ένταση μεταξύ της πραγματικότητας και της παραίσθησης: μεταξύ της σκληρής πραγματικότητας της ζωής του Willy Loman και της παραίσθησης στην οποία συνεχίζει να δραπετεύσει. Ιδανικά, οι αντίθετες τάσεις του κειμένου
κρατιούνται σε ισορροπία δουλεύοντας μαζί για να δημιουργήσουν μια σταθερή και
συνεπή έννοια. Παραδείγματος χάριν, η ένταση μεταξύ της σκληρής πραγματικότητας και της παραίσθησης στο Death of a Salesman κρατιέται σε ισορροπία από την ακόλουθη σημασία: τόσο μεγάλη είναι η επιθυμία του Willy να πετύχει ως πωλητής και πατέρας, πού η μόνη του άμυνα ενάντια στις αναπόφευκτες ανθρώπινες κοινές αποτυχίες, σε έναν κόσμο που επιβιώνει ο δυνατότερος, είναι η παραίσθηση, αλλά αυτή η παραίσθηση αυξάνει μόνο την αποτυχία του. Κατά συνέπεια, το έργο μας παρουσιάζει πώς η σκληρή πραγματικότητα και η παραίσθηση, τροφοδοτούν η μια την άλλη μέχρι τη μόνη διαφυγή που είναι ο θάνατος.

Το «Close reading», η σχολαστική εξέταση της σύνθετης σχέσης μεταξύ των δομικών στοιχείων ενός κειμένου και του θέματός του, είναι ο τρόπος με τον οποίο καθιερώθηκε η οργανική ενότητα των κειμένων από τη Νέα Κριτική. Λόγω της πεποίθησης της νέας κριτικής ότι το λογοτεχνικό κείμενο μπορεί να γίνει κατανοητό πρώτιστα με την κατανόηση της μορφής του (μερικές φορές αναφέρθηκε ως τύπος φορμαλισμού), μια σαφής κατανόηση των ορισμών των συγκεκριμένων δομικών στοιχείων, είναι σημαντική. Εκτός από τα επίσημα στοιχεία που είδαμε πιο πάνω— τους γλωσσικούς μηχανισμούς του παραδόξου, της ειρωνείας, της αμφισημίας και της έντασης — πρέπει επίσης να καθορίσουμε εν συντομία μερικά από τα πολύ συχνά χρησιμοποιημένα είδη της μεταφορικής γλώσσας: τις εικόνες, τους συμβολισμούς, τις μεταφορές και τις παρομοιώσεις.
Η μεταφορική γλώσσα είναι η γλώσσα που έχει περισσότερο από μία, ή άλλη, από την κυριολεκτική έννοια. Παραδείγματος χάριν, η έκφραση “Βρέχει καρεκλοπόδαρα” είναι μια μεταφορική έκφραση που χρησιμοποιείται για να δείξει ότι βρέχει πάρα πολύ. Εάν ληφθεί κυριολεκτικά, η φράση θα σήμαινε, φυσικά, ότι πραγματικά πόδια από καρέκλες πέφτουν από τον ουρανό. Υπό πλατιά έννοια καθορισμένη, μια εικόνα, όπως εμφανίζεται στη χρήση της λέξης νωρίτερα, αποτελείται από μια λέξη ή λέξεις που αναφέρονται σε ένα αντικείμενο που γίνεται αντιληπτό από τις αισθήσεις ή στις ίδιες τις αντιλήψεις της αίσθησης: χρώματα, μορφές, φωτισμοί, ήχοι, προτιμήσεις, μυρωδιές, υφή ,θερμοκρασίες, και τα λοιπά. Καθορισμένη υπό πιο στενή έννοια, και πιο κοινή στην πρακτική της ανάλυσης των λογοτεχνικών κειμένων, τα καλολογικά στοιχεία είναι οπτικά, αποτελούμενα από περιγραφές των αντικείμενων, τους χαρακτήρες, ή τις τοποθετήσεις όπως φαίνονται από το μάτι. Αν και οι εικόνες πάντα έχουν κυριολεκτική έννοια — μια περιγραφή των σύννεφων σημαίνει ότι ο καιρός είναι νεφελώδης — μπορούν να προκαλέσουν μια συναισθηματική ατμόσφαιρα επίσης: παραδείγματος χάριν, η περιγραφή των σύννεφων μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να προκαλέσει θλίψη.
Εάν μια εικόνα εμφανίζεται επανειλημμένα σε ένα κείμενο, έχει πιθανώς συμβολική σημασία.
Ένας συμβολισμός είναι μια εικόνα που έχει και κυριολεκτική και μεταφορική έννοια, ένα
καθολικό συγκεκριμένο, όπως το έλος στο «Big, Two-Hearted River» του Ernest Hemingway(1925). Το έλος είναι κυριολεκτικά ένα έλος που —είναι υγρό, περιέχει ψάρια και άλλες μορφές υδρόβιας ζωής, κάποιος χρειάζεται μπότες και ειδικό εξοπλισμό για να αλιεύσει σε αυτό — αλλά αυτό επίσης “υποκαθιστά,” ή “δείχνει,” κάτι άλλο: τα συναισθηματικά προβλήματα πού ο πρωταγωνιστής δεν αισθάνεται αρκετά έτοιμος να αντιμετωπίσει. Οι λαϊκοί συμβολισμοί είναι συνήθως εύκολα να εντοπισθούν.
Παραδείγματος χάριν, η άνοιξη είναι συνήθως ένα σύμβολο της αναγέννησης ή της νεότητας, το φθινόπωρο είναι συνήθως σύμβολο του θανάτου; ένας ποταμός είναι συνήθως ένα σύμβολο της ζωής ή ενός ταξιδιού. Κατά συνέπεια, ένας συμβολισμός έχει ιδιότητες παρόμοιες με εκείνες της αφηρημένης ιδέας που αντιπροσωπεύει. Παραδείγματος χάριν, ένας ποταμός μπορεί να συμβολίσει τη ζωή επειδή ο ποταμός και η ζωή είναι ρευστοί και με
κίνηση, και οι δύο έχουν μια αφετηρία και ένα σημείο τέλους.

NEA KΡITIKH (ΤΕΛΟΣ..)

Για να χρησιμοποιήσουμε το παράδειγμα του έλους του Hemingway πάλι, εκτός από τις ομοιότητες μεταξύ έλους και συναισθηματικών προβλημάτων — και τα δύο είναι δύσκολο να εξεταστούν επειδή και οι δύο περιλαμβάνουν κρυφές παγίδες που μπορούν να αποβούν επικίνδυνες και είναι βεβαίως πρόκληση — ο πρωταγωνιστής δείχνει την ίδια στάση απέναντι στο έλος που φανερώνει προς τα συναισθηματικά προβλήματά του: τα αποφεύγει. Και αυτή η ομοιότητα μας οδηγεί μακριά στη συμβολική σημασία του έλους. Μερικές φορές, το περικείμενο είναι το μόνο που έχουμε επειδή μερικά συμβολισμοί είναι προσωπικοί, σημαντικοί μόνο στο συγγραφέα, και επομένως δυσκολότεροι να υπολογιστούν.
Μπορούμε να υποψιαστούμε, παραδείγματος χάριν, ότι η εικόνα ενός πορφυρού καπέλου έχει συμβολική σημασία σε μια ιστορία, επειδή επαναλαμβάνεται συχνά ή διαδραματίζει έναν ρόλο που φαίνεται να αντηχεί κάποια αφηρημένη ποιότητα όπως η αγάπη ή η μοναξιά ή η δύναμη, αλλά πρέπει να υπολογίσουμε ποια είναι εκείνη η συμβολική σημασία, μελετώντας πώς λειτουργεί το καπέλο στη γενική έννοια του κειμένου. Φυσικά, το πώς κάτι
λειτουργεί κατά τη γενική έννοια του κειμένου ήταν πάντα το κατώτατο σημείο για τη Νέα Κριτική, έτσι δεν πειράζει αν η ανάλυση του συμβολισμού του κειμένου δεν ταιριάζει με την πρόθεση του συγγραφέα. Αυτό που ενδιαφέρει είναι ότι η ανάλυσή του συμβολισμού του κειμένου καθεαυτού, όπως η ανάλυση όλων των δομικών στοιχείων του, υποστηρίζει τον ισχυρισμό μας για το ποιό είναι το θέμα του κειμένου.
Σε αντίθεση με τη διπλή διάσταση του συμβολισμού — ο συνυπολογισμός και της κυριολεκτικής και της μεταφορικής έννοιας — μια μεταφορά έχει μόνο μεταφορική έννοια. Μια μεταφορά είναι μια σύγκριση δύο ανόμοιων αντικειμένων στην οποία οι ιδιότητες τους ενός αποδίδεται στο άλλο. Παραδείγματος χάριν, η φράση "ο αδελφός μου είναι παιδί διαμάντι" είναι μεταφορά. Προφανώς, δεν έχει καμία κυριολεκτική έννοια. Εάν είχε, θα σήμαινε ότι η μητέρα μου γέννησε μια κρυστάλλινη πέτρα, και θα ήταν πρωτοσέλιδο σε όλες τις εφημερίδες του κόσμου. Η μεταφορική έννοια της φράσης, η οποία είναι και η μόνη σημασία που έχει, είναι ότι ο αδελφός μου μοιράζεται ορισμένες ιδιότητες με έναν πολύτιμο λίθο: για παράδειγμα, είναι μεγάλης αξίας. Κατά συνέπεια, το "διαμάντι" χρησιμοποιείται γενικά για να σημάνει "ένα σπουδαίο παιδί."
Για να φτάσουμε από τη μεταφορά στην παρομοίωση απαιτείται ένα μικρό βήμα παραπάνω: προσθέτουμε το «σαν», ή το «όπως».
“Ο αδελφός μου είναι σαν διαμάντι” ή “ο αδελφός μου είναι τόσο πολύτιμος όπως ένας πολύτιμος λίθος" είναι παρομοιώσεις που κάνουν την ίδια σύγκριση με τη μεταφορά από την οποία αντλήθηκαν, αν και κάποιος μπορεί να υποστηρίξει ότι η παρομοίωση είναι πιο ήπια επειδή η σύνδεση μεταξύ της ιδέας "του αδελφού" και της ιδέας "του πολύτιμου λίθου" είναι λιγότερο άμεσες ή λιγότερο ισχυρές.

Λοιπόν.. χωρίς υπερβολή θα πω, πως καθισα δυό ωρες περιπου να διαβασω σχολαστικα τα όσα έγραψες Επίγονε, τα οποία και βρήκα άκρως ενδιαφέροντα τελικά.

Η μέθοδος του πως ερμηνευεται ένα λογοτεχνικό κειμενο, συμφωνα με την νεα κριτικη (αλλά και με την προηγουμενη που ισχυε μεχρι τις αρχες του 20ου αιωνα), ήταν κατι που δεν ειχα διαβασει ποτέ τόσο αναλυτικα μεχρι σημερα και χαιρομαι που το εκανα αποψε.

Έχω πραγματικά μπει πολλές φορές στον πειρασμό να γράψω εδώ για τις διάφορες θεωρίες ανάγνωσης και λογοτεχνικής κριτικής που κυριάρχησαν τον 20ο αιώνα. Δεν το έχω κάνει από το φόβο ότι μάλλον δεν θα ενδιαφέρει κανέναν. Αφού, όμως, το ξεκίνησε ο Επίγονος και η Λορένα εξέφρασε ενδιαφέρον, δε μπορώ παρά να συμβάλλω στη συζήτηση με ορισμένες σκέψεις.

Αρχικά, να τονίσω ότι η ονομασία Νέα Κριτική ίσως είναι λίγο παραπλανητική. Πρόκειται για την αμερικάνικη εκδοχή του λογοτεχνικού δομισμού (ή στρουκτουραλισμού) και άκμασε από τα τέλη της δεκαετίας του 1930 μέχρι τη δεκαετία του 1950. Σήμερα, είναι μια παρωχημένη πρακτική, όπως παρωχημένη είναι βέβαια και η βιογραφική κριτική που χρονικά προηγήθηκε.

Αυτό που ίσως ισχύει σήμερα, είναι η διαπίστωση ότι οι περισσότερες θεωρίες ανάγνωσης (βιογραφική, στρουκτουραλιστική, ψυχαναλυτική, κοινωνιολογική, φαινομενολογίας, αποδομιστική κλπ) αποτελούν συγκεκριμένους τρόπους προσέγγισης ενός λογοτεχνικού κειμένου, με τα δικά της στεγανά η κάθε μία. Εξετάζοντας, δηλαδή, ένα κείμενο σύμφωνα με μία συγκεκριμένη μέθοδο θα φέρεις σίγουρα στο φως κάποιες παραμέτρους του, κάποιες αρετές του, αλλά θα αποσιωπήσεις κάποιες άλλες.

Έτσι, όλο και περισσότεροι θεωρητικοί στρέφονται προς μια κατεύθυνση πιο πλουραλιστική, όπου τα βασικά εργαλεία του κριτικού δεν θα είναι πλέον μια συγκεκριμένη θεωρία αλλά μία σύζευξη θεωριών, η οποία θα επιτρέπει μια πολυεπίπεδη ανάλυση του κειμένου.

Από ότι κατάλαβα, και η Νέα Κριτική ειναι πλεον παρωχημένη.

Κριμα.. γιατι ηταν ενδιαφερουσα, και πανω που ειχα πιστεψει οτι αυτη χρησιμοποιούν τωρα.

Δηλ... τωρα ποια μεθοδος ακριβως υπαρχει; και που στηριζεται;

Σε μία πολύ επιφανειακή και όσο μπορώ συνοπτική απάντηση μπορώ να σου πω τα εξής : στις αρχές του 20ου αιώνα το λογοτεχνικό κείμενο θεωρούνταν προϊόν μιας ιδιοφυίας και η κριτική (που παραπάνω την ονομάσαμε βιογραφική) προσπαθούσε να αναλύσει και να εξηγήσει από πού αντλεί την έμπνευσή του ο δημιουργός, συσχέτιζε το λογοτεχνικό κείμενο με τα βιώματά του κλπ. Με απλά λόγια, αυτό που ήταν στο επίκεντρο της κριτικής ήταν ο συγγραφέας.

Λίγο αργότερα, κυριάρχησε η άποψη ότι για να είναι η κριτική σωστή και επιστημονική, αυτό που θα πρέπει να εξετάζεται είναι το ίδιο το κείμενο, ανεξάρτητα από το δημιουργό του και ανεξάρτητα από την εποχή στην οποία δημιουργήθηκε. Έχουμε, δηλαδή, μια μετατόπιση του ενδιαφέροντος από το συγγραφέα στο ίδιο το κείμενο. Η Νέα Κριτική είναι μία πρακτική αυτής της τάσης.

Πλησιάζοντας στο σήμερα, έχουμε μια δεύτερη μετατόπιση. Από το κείμενο στον αναγνώστη. Αυτό που ενδιαφέρει την κριτική δεν είναι ούτε ο συγγραφέας ούτε το κείμενο αλλά ο τρόπος που προσλαμβάνεται το κάθε κείμενο από τον αναγνώστη. Π.χ, ένα συγκεκριμένο κείμενο μπορεί να γίνεται κατανοητό με εντελώς διαφορετικό τρόπο από σένα και από μένα. Έτσι, ο όρος «ερμηνεία» του κειμένου παύει να χρησιμοποιείται και προτιμούνται έννοιες «προσέγγιση», «πρόσληψη» κλπ.

Τι γίνεται σήμερα. Επικρατεί η άποψη ότι όλες οι μέθοδοι έχουν τα καλά τους και τα κακά τους, αλλά για να πετύχει κανείς μια όσο το δυνατόν πιο αντικειμενική και ολοκληρωμένη κριτική, θα πρέπει να λάβει υπόψη, και τα τρία στοιχεία, συγγραφέα, κείμενο, αναγνώστη.

Μία τάση που έχει μεγάλο ενδιαφέρον και γόνιμα αποτελέσματα είναι ο συνδυασμός αφηγηματολογίας και ψυχαναλυτικής κριτικής, που βέβαια, θα χρειαζόμουν σελίδες ολόκληρες για να εξηγήσω τι είναι η κάθε μια. Ένα βιβλίο που κάνει ακριβώς αυτό είναι Το Παλίμψηστο της Ελληνικής Αφήγησης του Δημήτρη Τζιόβα (εκδόσεις Οδυσσέας). Μεταξύ άλλων επιχειρεί μια εξαιρετική προσέγγιση στο έργο του Μυριβήλη.

Χρυσηίδα καλησπέρα,
πολύ χρήσιμα και κατατοπιστικά για τις λογοτεχνικές προσεγγίσεις.
Προσπαθώ να βρω το βιβλίο του Τζιοβα αλλά δεν κυκλοφορεί πλεόν.
Ξέρεις μήπως κάτι περισσότερο??? υπάρχει π.χ. σε ηλεκτρονική μορφή???